Ambizione e Fotografia

 

© Efrem Raimondi - All Rights Reserved

From the series  Appunti per un viaggio che non ricordo. 1986 – 2001

L’ambizione di un fotografo non è fotografare.
A me dico, a me non frega niente…

Sai cosa me ne faccio dei click e del corredo in linea bello ordinato…
Pulito nero cromato…
E muto.
Sai che mi frega del software e dei pixel?
Ma sai che mi frega della pellicola!

L’ambizione di un fotografo è coincidere con la Fotografia che produce.
E che ha davanti solo al momento della restituzione.
Per me preferibilmente solida. Bella stampata.
Altri facciano come gli pare.
Ma godono meno.
O godano come gli pare.

È un percoroso composto di due momenti che riguardano la visione: quello negato alla vista, che riguarda te soltanto, e quello che restituisci, finalmente visibile a tutti.

Qualsiasi aggeggio ottico, qualsiasi strumento atto allo svolgimento del percorso, è neutrale.
Non ha capacità cognitiva e si occupa solo di ciò che è oggettivamente visibile.
Un traduttore insomma.
Che inciampa e balbetta a seconda… più simile a Google Translate che a un professionista in carne e ossa.

La Fotografia no.
La Fotografia si occupa dell’invisibile.

Che solo l’autore è in grado di trasformare in linguaggio.
Per nulla oggettivo.
Per nulla vero.
Ma finalmente TU sei visibile.

Questa è l’ambizione.
Mica fotografare, alias armeggiare con strumenti fotografici in grado di produrre esclusivamente fotografie, cioè oggetti bidimensionali dal formato variabile ficcati in supporti che neanche loro sanno.

La Fotografia è altro…
La visione che hai del mondo.
Non si preleva, si fa.
Nessuno strumento.
Nessun giocattolo…
Cazzo guardi?

© Efrem Raimondi. All rights reserved.

Polaroid 600 BW + SX-70
dalla serie  Appunti per un viaggio che non ricordo
Marzo 1993.

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Notte

 

Efrem Raimondi Polaroid 1998

 

La notte è un luogo.
Non un tempo…
Uno spazio nero céliniano che spazza via tutta ‘sta massa di orpelli e fastidi diurni: ‘st’accozzaglia accumulata nei secoli e che ogni mattina si ripresenta puntuale… il fatto che qualcuno riesca a sublimarla, finendo anche per essere appeso in un museo, non lenisce lo strazio di chi appeso non ci finisce.
Après.

La notte costringe a una scala visiva diversa. Ed è una manna se fai fotografia.
Perché pulisce, sottrae.
E il suo buio avvolge anche te.
Ma per quanto possa essere pesto il buio nel quale ti trovi, c’è sempre una luce da qualche parte. E la vedi distintamente.
Così un cerino diventa Sole.
Ci si misura con un altro ordine, quello dettato dalla sproporzione tra ciò che vedi e ciò che vorresti vedere. Ma la notte ti nega.
E ne devi prendere atto: è inutile andare a rovistare nei cespugli o dietro gli angoli dei marciapiedi nel tentativo ultimo di strappare alla notte una vista che non vuole darti.
Ciò che non vedi è soggetto al pari di ciò che vedi!
Perciò ficca entrambi nel tuo rettangolo.

Alla pellicola è subito chiaro. Perché è un supporto tendenzialmente neutro che non ha alcun mandato se non quello di coaudiuvare le intenzioni di chi la maneggia.
Entro il limite chimico, e fisico, della condizione che deve registrare.
Non ha alcuno scopo messianico e non intende salvarti dalle tenebre nelle quali ti trovi.
Anzi ti implora di assecondarle. Se no dà un immediato forfait.
E tu, rimani muto.
Il digitale invece no. E ha un ego che, diciamolo, ci guarda – proprio noi – con profondo disprezzo.
Il suo mandato è congenito: dimostrarci che ci vede meglio.
E non perde occasione per sottolinearlo.
Dobbiamo rimetterlo al suo posto! Cioè quello di mero supporto.
Altrimenti, se è nella notte che pirliamo, lui tenderà a pirlare per fatti propri. A rovistare tra cespugli e angoli di marciapiedi al solo scopo di dimostrarci per l’ennesima volta che lui può arrivare ovunque.
Perché è inutile: di cosa sia la percezione, se ne fotte.
Non è una colpa, è la sua natura. Mentre la colpa, e grave, è nostra se lo lasciamo fare.
Ma noi abbiamo una percezione? O ci appiattiamo al dettato del registratore di turno?

Più la notte è avvolgente, più la luce che trovi è squarciante.
Se non la trovi, portacela tu.
Fossero anche i fari della tua auto.
Che la trovi o che la porti, la luce è soggetto più che in qualsiasi altra condizione.
Più miri la luce che c’è, più è notte.
Io me ne occupo fin dove arriva. Non un millimetro oltre.
E da lì espongo senza tentennamenti dritto in faccia.
Qualsiasi faccia la luce abbia, è solo attraverso la sua esposizione che puoi restituire la notte che stai attraversando.
E non c’è alcuna delega, alcun automatismo che possa restituire la tua percezione.
Una questione di simbiosi…
La notte ha i tuoi occhi. Chiudili.

© Efrem Raimondi. All rights reserved

Efrem Raimondi - Polaroid 1998

From the series Appunti per un viaggio che non ricordo, Polaroid 1998. Available light.

Efrem Raimondi - Polaroid 1998

From the series Appunti per un viaggio che non ricordo, Polaroid 1998. Available light

Efrem Raimondi - Work, 2014

From the series Landscape2014. Full frame digital camera. Flash light

Efrem Raimondi - Work, 2013

From the series Landscape2013. Full frame digital camera. Flash light

VASCO ROSSI by Efrem Raimondi

Vasco Rossi, 2009. V-ide Eyewear adv. Medium format digital camera. Flash light
From the book TABULARASA, Mondadori 2012

Efrem Raimondi for INTERNI magazine

Rossella Rasulo, 2014. INTERNI magazine. Full frame digital camera. Flash light

Baustelle by Efrem Raimondi

Baustelle, 2010. Gioia magazine. Compact digital camera. Flash + available light

Efrem Raimondi for Playboy magazine

Laura Maggi, 2012. Playboy magazine. Medium format digital camera. Flash + available light

Efrem Raimondi iPhone Photography.

From the series InstaRanda, 2015. iPhone 4s. Available light

Efrem Raimondi iPhonephotography.

From the series InstaRanda, 2014. iPhone 4s. Available light

Efrem Raimondi iPhone Photography. 2013

From the series InstaRanda, 2013. iPhone 4s. Available light

Efrem Raimondi iPhone Photography.

From the series InstaRanda, 2015. iPhone 4s. Car lights

Efrem Raimondi-Work, 2015

From the series Landscape2015. Full frame digital camera. Available light

Efrem Raimondi iPhonephotography.

From the series InstaRanda, 2015. iPhone 4s. Available light

Efrem Raimondi iPhone Photography.

From the series InstaRanda, 2014. iPhone 4s. Available light

Efrem Raimondi- Work, 2015

From the series Landscape2015. Full frame digital camera. Available light

Randa Nero by Efrem Raimondi

From the series Gattini, 2002. 35 mm color negative film. Flash light

© Efrem Raimondi. All rights reserved

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Ritratto quattro regole però

Efrem Raimondi backstage - by Giulia Diegoli

Ritratto… quattro regole. Come a bigliardo.
Mi piaceva molto giocarci, all’italiana, cinque birilli.
Ho ancora la mia bella stecca due sezioni… ferma lì da una quindicina d’anni.
Comunque ero un giocatore modesto.
Malgrado conoscessi le regole.
Perché vero, non basta conoscerle per giocare bene.
Solo che se non le conosci, non giochi.
Questo per quanto concerne il bigliardo, dove le regole sono oggettive.

In fotografia no.
In fotografia sembra che possa valere tutto.
Cioè niente.
Sembra.
E certamente per fare una fotografia qualsiasi, e magari anche piacevole, può anche essere vero.
Per farla…
Rifarla è un’altra faccenda. E il culo della casualità è esaurito.
Per ovviare a questa imperdonabile latitanza, occorre conoscere quelle quattro regole oggettive.
E già basterebbe per continuare nel gioco collettivo.
Poi però si può andare oltre e alzare il livello.
Con delle regole soggettive: quelle che manipolano coscientemente le oggettive.
E che sono la struttura della tua capacità espressiva. Quindi ben più complesse. Perché le usi senza dover ricorrere ad alcun ripasso, senza passare da alcun manuale.
Eppure sono struttura visibile.
Se non conosci le prime, non passi alle seconde.
Tutto ciò vale per qualsiasi fotografia si abbia in testa.

Non sono un docente… non sono un didatta.
Sono solo un fotografo che ogni tanto esprime il proprio punto di vista in sedi a me non abituali. Ma che non mi dispiacciono affatto.
Siano conferenze, workshop, o corsi accademici… per me non cambia: senza la mia fotografia sarei muto.
E questo è il mio limite: non ho pretese universali. Non ci credo.
Io parto da me. Questo lo dico con estrema chiarezza, giusto per evitare equivoci.
E i miei workshop, quelli recenti sul ritratto, e anche i prossimi in programma, uguale.
È bene che insista: il ritratto è uno degli ambiti fotografici più soggettivi che esistano… come si potrebbe affrontarlo se non partendo da sé stessi?

Per questo le mie quattro regole sono cinque:

1 – Il ritratto è in primis fotografia: FOTOGRAFIA!
Ed è questo l’approccio col quale va affrontato. Troppo spesso si finisce
invischiati nelle specifiche di genere.
Che sostanzialmente fanno coincidere una soggettività discutibile con
l’oggettività assoluta, trasformandola in Verità.
Balle…

2 – Il soggetto del ritratto è l’autore.
Privato del suo sguardo, il ritratto cessa di essere fotografia per rientrare nei confini, stretti, del genere. Che è un fatto di costume, magari giornalisticamente rilevante ma stop: ciò di cui parlo non ha niente a che vedere con l’attualità. Della quale me ne frego.
Il ritratto che davvero mi interessa si concentra sulla relazione fotografica che intercorre tra i testimoni. E che produce una fotografia tout court che non necessita di spiegazioni.

3 – La fotogenia è un’idiozia.
Un concetto vuoto che ha solo a che fare con la gradevolezza.
Cioè un fatto esclusivamente mediatico. Quello che l’autore restituisce è una immagine altra. Tutta quanta bordi inclusi… che segnano il limite tra ciò che c’è ed è visibile, e ciò che viene escluso. E che quindi non esiste.
Una fotografia che non ha nemmeno l’urgenza di confrontarsi con la riconoscibilità.

4 – Sottrazione.
Andare senza tentennamenti all’essenza di ciò che per te rappresenta la cifra di quell’immagine. Fosse anche un dettaglio apparentemente marginale: fa’ che diventi soggetto. E tutto il resto scompare. Via!
Non devi condensare tutta la storia di quella persona: basta un frammento… il ritratto non è un riassunto.

5 – Il ritratto è tale quando il soggetto ha la coscienza di essere ritratto.
Esiste cioè una reale partecipazione. Fosse anche durante un bombardamento.
Non ne determina la cifra, a questa ci devi pensare tu.
Ma la consapevolezza, fosse anche un istante, che si è in un’altra dimensione nella quale avviene un’interruzione del normale procedere, deve esserci. Perché fare ritratto, farlo davvero, non è mica una roba normale. E certe consuetudini, anche morali, si stracciano.

Poi ci sono una serie di questioni che si modulano all’occorrenza: ottiche, luce, postproduzione e via dicendo con tutto l’apparato strumentale.
Che partecipa indubbiamente… ho un’idea molto precisa a riguardo. Ne ho già scritto. Ma tutto ciò è solo in subordine.
Per ciò che mi riguarda, finisce qui.

© Efrem Raimondi. All rights reserved

Backstage – Gentleman mag. Fotografia Giulia Diegoli

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Bianco e Nero – Una pura formalità, 4

 

Bianco e Nero- Operaio by Efrem Raimondi


Bianco e Nero

Ancora tu, che non esisti.
Ancora tu, umiliato e che però insisti.
Aggrappato al ricordo di quando giocavi da solo.
Tu, il peccato originale dal quale la fotografia dipende.
Insisto io: la matrice alla quale erroneamente deleghiamo la nostra parte nobile.
Poi arriva il maestrino… che ci dice che in natura non c’è né bianco né nero in veste assoluta.
Grazie. E chi se ne frega.
Neanche la fotografia esiste in natura, in qualsiasi veste si presenti.
Neanche l’antibiotico, e metà della popolazione mondiale sarebbe palta. Io compreso.
Quando fotografiamo esercitiamo un arbitrio. E il gesto è unilaterale.
Questo sì che è naturale.
Modulare e concedersi un po’ di tolleranza oltre l’oggettività semantica: per assoluto si intende davvero qualcosa che solo la percezione è in grado di rendere tangibile. Visibile. Un arbitrio appunto.
Ce l’hai questo arbitrio?
O stai incollato al manuale di colorimetria?

Bianco e Nero
Non è una tecnica. Non è una religione…
È un’idea, un concetto.
Più del colore pretende rigore. Perché in una gabbia più stretta. Pena la morte della fotografia che lo ospita.
E se la pellicola, una bella pancromatica, qualche suggerimento te lo dà, e in qualche frangente ti assolve, il digitale è quantomeno allergico. Il grado… tu puoi solo intervenire sul grado di allergia.
”Ma non lo sai che c’è la Leica Monochrom?”
Lo so. Ne ho ordinato un pallet. Che a me dopo ogni shooting piace schiantare la fotocamera per terra. Come gli Who.

Il B/N non è solo bianco e nero… in mezzo c’è tutta la gamma dei grigi. Ed è esattamente qui che si manifesta più fortemente l’allergia digitale. E siccome non si sa bene come affrontarla, succede che molti tendano a disintegrare tutte le informazioni lì in mezzo. Producendo un effetto da pellicola fotomeccanica. A loro insaputa. Terribile…
Per chi non l’avesse mai fatto: acquisti una bella Neopan Fuji, 100 o 400 iso, se no una Ilford qualsiasi – non le conosco – e faccia un rullo standard 36.
Delle normali stampe prodotte da un laboratorio dedicato bastano allo scopo. Cioè vedere la differenza. Che è immediata.
Perché il nero è Nero e il bianco è Bianco.
E in mezzo i grigi. Che non sono una patina omogenea, un velo offuscante… che non servono da paciere tra due contendenti, ma costituiscono la struttura dell’immagine. Il volume.
Un’immagine coi livelli compressi, dal contrasto elevatissimo, è solo una fotografia piatta. Un esercizio grafico.
E non è che l’aggiunta di qualche filtro di provenienza Instagram o qualsiasi altra roba cambi la questione. Semmai la peggiora.
Perché uniforma ulteriormente a un trend. Che è solo una specifica momentanea simile a una scorreggia.

Poi ci sono le eccezioni. Quando davvero l’elemento cromatico è soggetto, cioè in sé definisce il linguaggio e dà senso all’immagine.
Per cui può essere che un nero inchiodato e un bianco quasi bucato siano funzionali. Sapendo bene però che di materia, lì, non ce n’è.
Per intenderci non è roba da ritratto. Per me.

Bianco e Nero ultima spiaggia… un parto digitale. Accade quando si pensa che quella roba un po’ deludente che guardiamo con tutto l’RGB schierato, sia in realtà proprio una ciofeca. Ma chissà per quale motivo la si vuole salvare. E più che un salvagente, più di un canotto, le si lancia addosso la corazzata B/N. E l’affondiamo.
Finalmente! verrebbe da dire. Ma poi ci si ripensa. E si smanetta più o meno boh. Nella stragrande maggioranza dei casi il risultato è deprimente. E lo è tanto più è accattivante.
Perché a furia di sottolineare, il file si strappa. Come una pagina.
Se una fotgrafia è insignificante, resta tale anche a pois verde e rosa. Col nero oltretomba al centro.
La fotografia nasce B/N o colore nella nostra testa. Così si ama dire.
Ed è anche vero. Non sempre…
Può succedere che ci si accorga dopo. È un sentore preciso, perché perforante.
Se sei alla preview, ancora lì con la fotocamera in mano, hai un’altra chance. Grande anche, perché la consapevolezza è una discriminante.
E puoi usarla. Basta chiudere gli occhi e cambiare visione. Quindi ri-scattare.
Questo in digitale.
In pellicola anche.
Perché è vero che la matrice esclude il bianco e nero, ma è ancora più vero che è il tuo cranio a decidere cosa farne della matrice. Come usarla.
E con questa tecnologia e una buona scansione ti basterà ricalcare le intenzioni.
Ecco… magari in ripresa tenderei a essere un filo sovraesposto… mezzo diaframma, uno. Anche due, in subordine al formato e alla circostanza. E ottenere un negativo più denso. Che equivale ad avere maggiori informazioni.

Poi… poi sul digitale d’ordinanza in rete si trovano tutte le dritte per produrre un bianco e nero da un file, passando direttamente da Photoshop o da Lightroom. E ognuno dice la sua.
Personalmente penso che sia sempre meglio avere un file con più informazioni possibili.
Quindi con una estesa gamma dinamica. Come per la pellicola di cui sopra insomma.
Direi uguale… In postproduzione poi se ne riparla.

Ma in assoluto ciò che conta, ciò che determina qualsiasi azione si intenda fare, è l’idea che abbiamo di B/N.
E che idea abbiamo di fotografia.
Entrambe le cose non si improvvisano.
E non è un’astrazione. Non è un alibi per snobbare la tecnica, che tanto non è eludibile e solo conoscendola puoi decidere cosa fare, di lei e di te.
Senza questo preliminare si rischia di pirlare come una trottola. Che gira e rigira sempre sullo stesso punto. Quindi, a fine corsa, affossarsi nel grande limbo mediatico.
Bianco e Nero come concetto significa avere chiarissima la traduzione che il nostro cranio fa del passaggio dalla vista allo sguardo. Che è l’unica cosa che ci appartiene.
E distingue.

Dell’HDR non parlo neanche.

© Efrem Raimondi. All rights reserved.

Bianco e Nero by Efrem RaimondiMago, 2014. iPhone

Bianco e Nero by Efrem RaimondiL’impronta, 2014. Work. iPhone

Bianco e Nero - Giacomo Agostini by Efrem Raimondi

Giacomo Agostini, 2004. Scansione da negativo colore 4,5/6

Bianco e Nero - Giovanna Gentile Ferragamo by Efrem Raimondi

Giovanna Gentile Ferragamo, 1996. Negativo 10/12

Bianco e Nero by Efrem Raimondi

John Siciliano, 2000. Negativo 6/7

Bianco e Nero - my father by Efrem Raimondi

My father, 1995. Negativo 10/12

Bianco e Nero - self portrait by Efrem Raimondi

Self portarit, 1986. Polaroid 55

Bianco e Nero by Efrem RaimondiDaniele Scarpa, 1999. Negativo 6/7

Bianco e Nero - Elio Carmi by Efrem Raimondi

Elio Carmi, 1992. Polaroid 55

Bianco e Nero - Platinette by Efrem Raimondi

Platinette, 2000. Negativo 4,5/6

Bianco e Nero by Efrem Raimondi

Trussardi monografia, 1996. Milano. Negativo 35mm

Bianco e Nero - Tulipano Nero by Efrem Raimondi

Tulipano Nero, 1992. Polaroid 55

Bianco e Nero by Efrem Raimondi

Promenade des anglais, 1998. Nice. Polaroid 600

Bianco e Nero by Efrem Raimondi

Gatto nero, 1999. Polaroid 600

Bianco e Nero- Operaio by Efrem Raimondi

Operaio, 1989. Polaroid 55

© Efrem Raimondi. All rights reserved

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A parte

Succede molto raramente perché se è di un personaggio che si tratta, in genere fotografo prima o dopo. Ma sempre un altro giorno.
In studio o in location è lo stesso, è comunque di ritratto che parlo.
Le pochissime volte che è capitata una contemporanea fotografia-intervista, mi sono sempre divertito molto.
E siccome in questo caso lo shooting viene prima, essenzialmente per una questione di… tempo? freschezza del soggetto? comunque sia dopo assisto all’intervista. Sempre che la/il giornalista sia d’accordo, perché potrebbe benissimo non esserlo e allora nisba.
Del resto capisco: sul mio set il soggetto è mio, e non gradisco presenze estranee al percorso fotografico. Quindi uguale.
Sta di fatto che né io sono mai stato messo alla porta né ho mai messo alla porta qualcuno.
Sarà che nella circostanza data diventiamo come un sol uomo…
Basta che fotografo e giornalista avvertano con chiarezza che stanno lavorando per un magazine, e che quindi immagini e testo hanno lo stesso peso. E che la riuscita di un redazionale così composto dipende dalla qualità di entrambi i contributi.
Perché a me non piace fare un buon lavoro e trovarmi un testo fiacco. Suppongo valga anche per chi scrive: avere un buon testo e fotografie insipide indebolisce.
Ma ce l’avranno? Lo stesso peso dico…
Il ritratto nei magazine ha avuto fortune alterne.
Oggi non mi sembra essere nel punto più alto della curva.

GIULIO ANDREOTTI by Efrem Raimondi

Giulio Andreotti, 2006. Grazia mag. Intervista di Alessia Ercolini

Quindi assisto all’intervista. E con me tengo una macchinetta.
Prima una compatta analogica, adesso digitale.
Me ne sto seduto in assoluto silenzio, il mio lavoro l’ho già fatto.
Ed è molto interessante ascoltare, anche perché è un ascolto provvisto di gestualità, espressioni, toni vocali.
Come un video. Ma meglio. Perché non c’è nessuno a riprendere e in qualche modo il soggetto è più rilassato… non ha nessuna fotogenia da difendere. Che il video è una brutta bestia.
Sto lì e ogni tanto inquadro.
A volte scatto, a volte no.
A volte one shot. E mi basta. Come per Giulio Andreotti.
A volte faccio una sequenza. In genere della gestualità… quindi le mani diventano il soggetto. Come per Giorgio Rocca.

GIORGIO ROCCA by Efrem Raimondi

Giorgio Rocca, 2007. Sport Week mag. Intervista di Raffaele Panizza

Non è grande fotografia, lo so… diciamo un souvenir per me.
Però è un ottimo esercizio: ci sei ma è come se non ci fossi.
Quasi non si deve neanche sentire il suono dell’otturatore… per cui è d’obbligo evitare le pause, quello spazio totalmente muto, dove il click diventa un gong. E si rischia il tilt.
Ecco… sei come carta da parati.
Poi succede, il novembre scorso, che Interni magazine mi chiede se ho voglia di fotografare un’intervista.

Francesca Molteni, Ron Gilad - by Efrem Raimondi

Francesca Molteni e Ron Gilad, 2014. INTERNI mag. Intervista di Valentina Croci

Il soggetto è proprio l’intervista… a Ron Gilad, designer, e Francesca Molteni, creatrice di progetti multimediali. Una roba che non avevo mai ponderato.
Ma se le ho fatte per mio diletto, anche se come souvenir, perché mai non dovrei farla per davvero?
E infatti l’ho fatta.
Pensando solo a una sequenza. Leggera.
Credo ci voglia sempre una grande umiltà.
Si impara molto.
Vale per tutti.

© Efrem Raimondi. All rights reserved.

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Luce ambiente – Una pura formalità, 3

Vanessa Beecroft by Efrem Raimondi

La luce ambiente è quella che trovi, non la porti da casa…
Ci sono due modi per affrontarla: o usarla, che quasi non la noti o restituirla come fosse il soggetto, e allora la puoi toccare.
E sono due percorsi diversi.
Ambiente: che non è detto coincida con quella naturale.
Ambiente: inclusa l’incandescente giallognola bandita qualche anno fa. Però io ne ho una scorta, tutta in memoria.
Ambiente: quella dei lampioni di notte… quella del sole filtrata dalla finestra e schiantata s’una parete blu. Rossa. Bianca…
Ambiente: quella fredda del mattino. Calda la sera.
Ambiente: quella che la nebbia ti rimbalza in faccia e anche tu chissà dove sei.
Naturale: per definizione quella del giorno. Rigorosamente tarata a 5.500 gradi Kelvin, rigorosamente a mezzogiorno, rigorosamente col sole.
E se piove? E se nevica? E con la luna?
È solo una convenzione, mettiamola così: Naturale è la luce prodotta dal giorno che c’è, in assenza di qualsiasi luce artificiale, messa emotivamente in relazione con l’esterno qualsiasi esso sia.
Ambiente è la luce che determina, marca lo spazio nel quale ci troviamo, sia esso interno o esterno. E riguarda anche la notte che c’è, anche se addobbata a Natale.
Me ne frego delle convenzioni, e così per comodità etichetto tutto come luce ambiente. Cioè tutta la luce che non importiamo artificiosamente. Fosse anche una pila. Tantomeno la luce flash.
Perché poi, Naturale definisce un punto tecnico, mentre Ambiente una realtà promiscua.
E perciò più corrispondente alla condizione fotografica.

La prima luce con la quale ci siamo misurati tutti.
Perché subito riconoscibile; perché comoda; perché non impegna.
Perché non ci si pensa.
Perché non si vede.
Perché non disponiamo di un’alternativa.
Ne siamo in balìa…
Semplicemente non la guardiamo in faccia e le rifiutiamo un’identità.
La trattiamo un tanto al chilo: più è meglio è. Sbagliato.
Poi ti fermi e ti metti a guardarla. Così ti accorgi che una dialettica è possiibile e modulandola, la luce ti asseconda. Una generosità inaspettata.
Tutto ciò in ripresa, non dopo: dopo quando?
La fotografia è adesso, dopo è un altro tempo nel quale barare per dare forma a delle fotografie che fotografia magari non sono.
Adesso è il tempo che ci riguarda.
Per cui in primis, guardare la luce. Che in fotografia è il mezzo dominante. E determinante.
Diffusa e morbida, direzionata e contrastata, in ombra portata o scoperta. E il colore? E il bianco e nero?
Sono tutte domande che non hanno una rispota. Ne hanno varie.

Esiste una luce K, che è il coefficiente teorico della perfetta esposizione: quella esatta per impressionare il supporto che ti pare.
Ancora una quantità… viviamo in un mondo quantitativo. Non mi piace.
Qui però non possiamo fregarcene, ma solo polemizzando con l’idea di perfezione otteniamo l’esposizione che ci riguarda.
La luce ambiente si manifesta. E noi ne vediamo un’altra: quella che ci appartiene.
Questa è la nostra fotografia.
Vale per tutto, mica è una questione di genere.
E vale soprattutto per il ritratto.
Dove modulare la luce ambiente determina la cifra primaria.
Che se fosse un controluce? Un mosso piuttosto che un blocco di granito?
La luce che ci è data è una. La sua lettura ne determina altre.
E restituisce una gamma di volti e anche di espressioni.
La luce che ci è data è sempre una… che l’occhio registra come una soluzione, mentre fotograficamente è un composto. Spalmata in uno spazio più ampio di quello che il nostro occhio percepisce col suo angolo di campo di circa 50 – 60°, e che per convenzione ottica viene approssimato al cosiddetto obiettivo normale, cioè il 50  “Leica”, che in realtà è un filo più stretto.
Come se non bastasse, l’occhio rileva molte più informazioni al centro del campo visivo… E la periferia, che fine fa?
È semplicissimo: se usiamo un grandangolo abbiamo più luce ambiente di quanta ne avremmo con un tele.
E si può pensare che non influisca sul nostro ritratto?

Le immagini che pubblico sono solo esemplificative dell’uso che faccio della luce ambiente. L’unico artificio che mi concedo, quando ritengo, è un Lastolite circolare riflesso in bianco.
Tutto qui.

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Adriana Zarri by Efrem Raimondi

Adriana Zarri, 1984. PM mag. Color Slide 35 mm

Subsonica by Efrem RaimondiSubsonica, 2005. Lo Specchio della Stampa mag. Negativo 35 mm

Valentino Rossi by Efrem RaimondiValentino Rossi, 2001. GQ mag. Negativo 4,5/6

Francesco Bonami by Efrem RaimondiFrancesco Bonami, 2002. Gentleman mag. Negativo 35 mm

Pia Tuccitto by Efrem RaimondiPia, 2007. Album Cover Urlo. Negativo 6/7

Vanessa Beecroft by Efrem Raimondi

Vanessa Beecroft, 2011. Work. Digitale medio formato.

Giorgio Armani by Efrem Raimondi

Giorgio Armani, 2001. NOVA mag. Polaroid 600 BW con Polaroid 690 slr camera

Claude, my brother by Efrem RaimondiClaude – my brother, 1997. Work. Polaroid 600 BW con Polaroid SX-70 camera

Laure by Efrem RaimondiLaure, 1998. Work. Polaroid 600 BW con Polaroid SX-70 camera

Laura and Me by Efrem Raimondi

Laura and Me, 1997. Work. Polaroid 600 con Polaroid 690 slr camera

Annarita and Me by Efrem RaimondiAnnarita and Me, 2013 Work. iPhone Photography

Giorgio Faletti by Efrem RaimondiGiorgio Faletti, 2004. Baldini Castoldi Dalai editore. Negativo 4,5/6

Gillo Dorfles by Efrem RaimondiGillo Dorfles il giorno del suo 104° compleanno, 2014. INTERNI mag. Digitale full frame

Giovanni Bussei by Efrem Raimondi

Giovanni Bussei, 2000. GQ mag. Negativo 4,5/6

Vasco Rossi by Efrem Raimondi

Vasco Rossi, 2000. Campagna stampa Stupido Hotel album. Negativo 4,5/6

Tom Dixon by Efrem Raimondi

Tom Dixon, 2013. INTERNI mag. iPhone Photography

Giovanni Levanti by Efrem Raimondi

Giovanni Levanti, 2014. Istituzionale. Digitale medio formato

Laura Maggi by Efrem Raimondi

Laura Maggi, 2012. Playboy mag. Digitale medio formato

Sconosciuta by Efrem Raimondi

Sconosciuta, 2014. Work. iPhone Photography

Silvana Annichiarico by Efrem Raimondi

Silvana Annicchiarico, 2012. Ladies mag. Digitale medio formato

David Chipperfield by Efrem Raimondi

David Chipperfield, 2014. Grazia Casa mag. Digitale full frame

Laura by Efrem Raimondi

Laura, 2013. Work. iPhone Photography

Annarita by Efrem Raimondi

Annarita, 1995. Work. Polaroid 55. Banco ottico

Cat Power by Efrem Raimondi

Cat Power, 2012. Rolling Stone mag. Digitale medio formato

Zinedine Zidane by Efrem Raimondi

Zinedine Zidane, 2000. GQ mag. Negativo 4,5/6

Boys by Efrem Raimondi

Terremoto Irpinia, 1980. Reportage. Color slide 35 mm

Fuorisalone by Efrem Raimondi

Fuorisalone, 2013. INTERNI mag. iPhone Photography

Fuorisalone by Efrem Raimondi

Fuorisalone, 2013. INTERNI mag. iPhone Photography.

Luce ambiente by Efrem Raimondi

Luce ambiente, 2014. Work. Digitale full Frame

©Efrem Raimondi – All Rights Reserved

#stop1here

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L’assenza

© Efrem Raimondi. All rights reserved.

L’assenza è visibile. In fotografia visibilissima.
Quel qualcosa che dovrebbe essere presente. Quel qualcuno anche.
E che solo l’assenza rende soggetto.
Ne percepiamo netta la presenza proprio nell’assenza.
Un soggetto anomalo in un tempo sospeso.
Un tempo di secondo livello, ma assolutamente sovrapposto.
Questo tempo sospeso è la nostra cifra… qui miriamo, qui la nostra attenzione massima,
e nella misura del suo grado di sovrapposizione troviamo il motivo del tempo palese, a tutti adesso evidente. Adesso.
Apperò! Giuro che credo in quello che ho scritto.
Vediamo se in maniera figurata rendo l’idea… Photoshop si presta perfettamente allo scopo.
Prendiamo un’immagine, duplichiamola e sul duplicato interveniamo come ci pare sottraendo ciò che ci pare. Sovrapponiamola alla matrice: otterremo un livello altro.
Sul quale intervenire percentualmente col grado di opacità e/o riempimento che ci preme.
Ed è questo grado, in ultimo, che decide cosa sarà invisibile e in che misura.
Cosa sarà invisibile! Ma appunto c’è… sotto da qualche parte, noi sappiamo che c’è.
Photoshop può essere escamotage o strumento vero del nostro linguaggio, ma qui non c’entra.
Qui punto l’indice sul momento in cui l’immagine si crea e diventa matrice.
E in questo momento la visione e la coscienza del secondo livello fanno la differenza: quel tempo sospeso che alla fine coincide è tutto ciò che vediamo. E che di noi restituiamo.
Per questo dobbiamo averne cura.
Concetto complesso ma semplice. Se seguiamo il filo è quasi banale.

Ci sono fotografie che meglio di altre raccontano l’assenza.
E più sono semplici più sono immediate.
La semplicità è un fatto di sottrazione del resto.
Mira sempre una sola cosa: anche ciò che non si vede, è.
E contribuisce in maniera determinante all’immagine finita.
E per me, chiusa.
Nel mio caso, nella fotografia che più mi appartiene, compresa quella altrui, coincide con ciò che si mostra.
Senza sporgermi di un millimetro dal perimetro. Tutto lì dentro.
Perché riconosco quel tempo sospeso senza il quale saremmo solo forzatamente attuali.
E appena dopo, tristemente inattuali. Sperando, chissà quando, di diventare almeno ricordo.
L’attualità prevede un tempo continuo, di durata variabile entro il quale si giustifica la propria presenza.
Qui invece una fotografia che è solo presente e che trova nella sola icona il proprio motivo.
Non si misura con alcun tempo se non il proprio.
Che è solo quell’istante lì. Per sempre.
Dove tutto è un pretesto.
Nessun passato, nessun futuro. Nessuna giustificazione. Adesso e qui, e basta.
Guardare un giapponese. Guardare Araki.
Mica facile.
Ma può succedere.
Per questo ci provo.
Poi chi se ne frega.

Sedevo sulla panchina, sorridevo candidamente, non ricordavo nulla, non vedevo nulla, non udivo nulla, perché ormai ero forse già nel cuore del Paradiso terrestre. *
Bohumil Hrabal.

© Efrem Raimondi. All rights reserved.

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© Efrem Raimondi. All rights reserved.

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* Bohumil Hrabal, Una solitudine troppo rumorosa, 1981- Einaudi 1991.

Segnalo inoltre Corpo, moda, immagine by Vilma Torselli per Artonweb e che in qualche modo ha stimolato il mio post:

arton

Le immagini:
– GAP Bambini magazine, 1988,
– FLOS, 1992,
– ANFFAS, no profit ADV, 1990,
– New York, MoMa PS1 Museum, Work/Arte magazine, 2005,
– Madrid, Thyssen-Bornemisza Museum, Work/Arte magazine, 2005,
– Wien, view from GALERIE BELVEDERE, Work/ Arte magazine 2004,
– Milano, Abitare magazine, 1994,
– Lombardia, iPhone Photography, Work, 2013,
– Lombardia, Lago Maggiore, iPhone Photography, Work, 2013,
– Lombardia, Lago Maggiore, iPhone Photography, Work, 2014,
– Milano, Tangenziale Ovest, iPhone Photography, Work, 2013,
– Pinzolo, iPhone Photography, Work, 2014,
– Lombardia, iPhone Photography, 2013.

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Flash – Una pura formalità, 2

 

Sparato addosso… come dev’essere.
Morbido e riflesso… come dev’essere.
D’appoggio… come dev’essere.
Come dev’essere?
La luce più duttile e assecondante che esista.
Ci fai quello che vuoi.
Sembra che tutii ’sti ISO a disposizione ne possano fare a meno.
A differenza degli ASA la cui estensione era robetta, e sempre lì con lo spasmo della luce che non c’è.
Balle! In entrambi i casi, balle.

La luce che ci riguarda non trova nella quantità la sua risposta.
Quale e come. In subordine quanta.
E tutto combinato partecipa con decisione alla cifra della tua immagine. Ne detemina il segno.
La luce basta guardarla per accorgersi che noi siamo poca roba.
E che da lei dipendiamo totalmente.
Poliedrica già nella condizione naturale, esige una relazione cosciente.
Altrimenti ne sei travolto.
Dialogare bene con la luce naturale è la premessa per evitare di sparare flashate.
Correttamente tradotto sarebbe: evitare di sparare cazzate random.
Che una volta che spari, la mira dev’essere certa.
Perché il flash non ammette tentennamenti.

Ho una voglia di prendere un flash adesso, chessò un ring, e spaccarlo da qualche parte!
Picchiare tutta la luce a disposizione e laciare che si perda nella notte che crea.
Quando ho iniziato a fotografare, lo sdegnavo. E per un po’ ho usato la formula classica “No, io no… non tollero il flash… sa di artificiale. Io adoro la luce che mi corrisponde, quella naturale”.
Una formula longeva: ancora qui, immutata… le volte che me la sento ripetere, adesso, mi scappa un sorriso. Garbato… perché le risate in faccia e i contorcimenti d’accompagnamento non mi riguardano. Non di fronte a una manifesta debolezza.
Molto banalmente, non sapevo nulla della luce flash.
Solo che quando la sbirciavo ne rimanevo folgorato.
Dovevo fare qualcosa, dovevo darmi una mossa.
Così tutto è cambiato. È bastato che provassi sotto la guida di chi lo conosceva bene… il mio carissimo e indimenticato amico Franco Vignati, collega di tanti tour per redazioni e di risate al seguito.
Era still-lifieista. Lui mi ha spiegato tutto.

Poi ci ho messo il mio: il flash è neutro, perché si manifesti compiutamente servi tu.
Siamo alle solite… la conoscenza tecnica è imprescindibile per eprimerti come ritieni. Non significa che sia sufficiente, perché di fatto non lo è, ma senza è di gran lunga peggio.
Che poi mica devi essere onnisciente: in fotografia le regole son quelle quattro lì. È come le moduli che fa la differenza.
E se c’è una luce di cui puoi disporre esattamente come ti pare, è quella flash.
Al punto che puoi indurla all’errore, a ciò che chiunque considererebbe un errore mentre per te no, per te è soggetto.
Come per esempio la sovraesposizione assoluta.
O il nero celiniano. Che più nero non c’è: un lampo in una notte senza confine.

A meno di flash incorporati, tipico delle compatte, generalmente la fotocamera la uso in manuale. E il tempo è quello minimo di sincronizzazione. Il più rapido possibile insomma. A meno di un otturatore centrale, non puoi fregartene… col banco ottico è una pacchia invece. Ma anche col digitale hai più margine. E meno scuse.
Calcolo il diaframma sempre, praticamente sempre in luce incidente… esposimetro in zona soggetto e ben puntato sul punto luce principale.
Che in genere per quel che mi riguarda è anche l’unico.
E da qui si parte con varie considerazioni. Che hanno a che fare anche col contrasto, perché quello prodotto vale molto di più di quello postprodotto.
Tutto in un attimo o poco più. Mica ore: e qui conoscenza e abitudine contano. Molto.
Perché è qui che si decide l’immagine.
Compresa la temperatura della luce. Quella di emissione in genere è intorno ai 5.500 gradi kelvin. Che col tempo e l’uso tende a diminuire, scaldando un po’.
E a me non dispiace affatto: amo il caldo secco.
Flash, flash e ancora flash in tutte le salse: monotorcia, generatore, portatile, bitubo, incorporato, ring, bank, para, beauty dish, parabola, diretto, frostato, riflesso, d’appoggio, sparato da qualche parte, in studio, per strada, per campi, di giorno, di notte e alla fine nel cesso. Da un po’ è lì che è finito. Ma adesso lo riprendo… ho una gran voglia di spaccare tutto.

Le immagini che seguono sono semplicemente esemplificative dell’uso che del flash faccio. Ho cercato di evitare la ripubblicazione ma per alcune non ho potuto evitare, sorry.
Situazioni diverse e soggetti diversi. Tutto diverso a volte.
Mi dispiace non poter pubblicare Roberto Bolle, seccato per aria.
Ma ho un impegno col suo management.

© Efrem Raimondi. All rights reserved.

Efrem Raimondi Photo

Inna Zobova. Wonderbra/Class mag, 2002
Negativo 4,5/6.
Sopra: Nobodys’ Perfect, Gaetano Pesce/Zerodiegno. Campagna e catalogo, 2002.
Negativo 10/12 e banco ottico.
Entrambe con una sola torcia. Una parabola beauty dish bianca nel caso della Zobova e per Nobody’s Perfect una parabola reflector da 24 cm, frostata.
Frontale dal basso… una luce considerata irreale e generalmente sconsigliata per la sua violenza. Le ombre fanno parte integrante del pacchetto, quindi…

Efrem Raimondi Photo

Ermanno Olmi. Panorama mag, 2008.
Il ring è un discorso particolare…  Considerata erroneamente una luce piatta.
È vero che non crea ombre sul primo piano essendo solidale con l’obiettivo – si può anche disassare volendo e il discorso cambia – ma ha una caduta di luce piuttosto rapida, soprattutto se usato a una potenza non eccessiva. Nel qual caso si ha una ricchezza del dettaglio illuminato che il degrado omogeneo della luce permette di staccare ulteriormente.
Quando sono così vicino preferisco di gran lunga un piccolo Sunpak DX12 a qualsiasi ring da studio: troppo potenti per me, e troppo grande il diametro.
Digitale medio formato.

Efrem Raimondi Photo

Philippe Starck. INTERNI mag, 1996.
Due torce, due generatori. Per un totale di 2.600 W. Non molta roba. A volte è preferibile sdoppiare anziché usare un solo punto luce di pari potenza. Questo se si vuole mantenere costante la battuta di luce su un piano orizzontale esteso. Due bank 50/50 cm, frontali leggermente divergenti, a c.ca tre metri d’altezza e inclinati di 45°, sempre circa. Altezza, angolo di battuta e distanza sono inversamente proporzionali alla lunghezza delle ombre. Che vanno sempre controllate.
Negativo 6/7.

Efrem Raimondi Photo

Joe Strummer. GQ Italia mag, 1999.
Torcia sempre alta, frontale, con un bank Chimera Medium 90/120 cm e diffusore intermedio, per ammorbidire e abbassare il contrasto della t-shirt bianca. Senza l’intermedio credo non avremmo visto neanche quel poco di jeans nero, perché il diaframma lo dettava inevitabilmente il bianco.
A margine: non avevamo una stylist.
Negativo 6/7.

Efrem Raimondi Photo

Renato Dulbecco. Capital mag, 1997.
Questo è l’errore di cui parlavo. Cioè nessun errore. Se vuoi bruciare, brucia! Qui le componenti sono diverse: la torcia molto dal basso e quasi addosso frontale, una parabola reflector da 20 cm frostata con del semplice lucido da disegno, un diaframma moderatamente aperto con però un tubo di prolunga piuttosto spinto montato sul normale  – un 105 nel caso di questo formato – per cercare il dettaglio sull’occhio, e il resto sia quel che sia. Il contrasto è assicurato. C’è da dire che mentre pensavo a Dulbecco mi veniva in mente Uova fatali di Bulgakov…
Negativo 6/7.

Monica Bellucci by Efrem Raimondi

Monica Bellucci, GQ Italia mag, 1999.
L’esatto contrario di Dulbecco: tutto molto morbido. A partire da un make up leggerissimo, praticamente un grooming. Torcia alta e frontale, bank generoso nella misura.
Questa è una slide… che richiedeva un controllo più attento. In epoca pre digitale era molto semplice vedere che luce era stata usata: bastava guardare il riflesso negli occhi.
Banco ottico, slide 10/12.

Efrem Raimondi Photo

Antonio Marras. Stern mag, 2003.
Una torcia, con un piccolo bank da 40/55 cm, il tutto su una giraffa a un paio di metri  abbondanti d’altezza. A pioggia, solo leggermente spostata verso di me e decentrata a destra. Una pioggia nel vento, diciamo… Più un disco riflettente Lastolite bianco, basso a sinistra che ha aiutato a segnare il lato non esposto.
Negativo 4,5/6.

Efrem Raimondi Photo

Don Andrea Gallo. Così in terra, come in cielo – copertina, Mondadori, 2009.
Menefreghismo controllato: flash della fotocamera più ring Sunpak DX12 a un quarto di potenza… leggero leggero insomma, ma in grado di allargare un po’ il raggio del primo, soprattutto tenendo conto che l’ottica è un grandangolo.
Digitale medio formato.

Efrem Raimondi Photo

Dario Argento. Vanity Fair mag, 2003.
Flash incorporato nella compatta analogica, posto a sinistra. Che però faceva anche scattare un Broncolor da 3.200 W tenuto al minimo, montante un bank Octa argentato da 150 cm. Leggermente sfalsati tra loro, questo il motivo dell’ombra di riporto, attenuata, e della vignettatura, accentuata anche dal 28 mm della Ricoh GR1s. Il rapporto tra tipologia di flash e lunghezza focale dell’ottica è da considerare: un grandangolo segna maggiormente la traccia della luce.
Negativo 35 mm.

Efrem Raimondi Photo

Vasco Rossi. V-ide Eyewear campagna, 2009.
L’esterno notte si presta particolarmente per segnare la traccia della luce flash. E il buio diventa davvero celiniano: un nero pieno e profondo. Nessuna altra luce ti può assecondare così. Soprattutto se sei in grado di sdoppiarti: la fotocamera da una parte, il flash da un’altra. 3.200 watt letteralmente fiondati da una parabola diametro 34 per una lunghezza di quasi 40 cm, come fosse un cannone. Nell’immagine di sinistra con l’aggiunta di una griglia a nido d’ape per concentrare ulteriormente.
Questa immagine è presente nel libro TABULARASA, edito da Mondadori.
Digitale medio formato.

Efrem Raimondi Photo

Jmmy Choo. Vogue Pelle mag, 2005.
Per questa double il discorso è doppio trattandosi di due riprese diverse. Entrambe con una torcia e un bank small da 60/80 cm, in orizzontale in modo da seguire il formato.
La prima, quella che ha dettato il diaframma è quella sotto. Per l’altra non ho fatto altro che  ruotare leggermente verso l’alto la torcia. Mantenendo lo stesso diaframma.
Negativo 4,5/6.

Efrem Raimondi Photo

Gulliver mag, 2004.
Due torce con bank da 90/120. Piazzate alte, direzionate quasi parallelamente al pavimento. Ognuna a occuparsi della propria aerea. Ma i generatori scattavano entrambi indipendentemente dal fatto che mi occupassi del lato sinistro o destro dello spazio. Perché anche questi sono due fotogrammi distinti. Tenendo il tutto ben alto, il fatto di mantenere un quasi parallelismo col pavimento ha consentito di equilibrare in buona parte il diaframma tra le prime file e le ultime. Lasciando che cadesse a un certo punto, cioè a una trentina di metri… forse più.
Negativo 4,5/6.

Efrem Raimondi Photo

INTERNI mag, 2014.
Una torcia, una parabola reflector frostata. E un generatore da 1.200 W. Dall’alto il giusto per segnare solo ciò che serviva. La luce pilota in questi casi è molto confortante: assicuro che non si vedeva niente.
Digitale full frame.

Efrem Raimondi Photo

Campeggi catalogo, 2007.
Congelare il movimento. Una sola torcia con un bank small 60/80. Alta e quasi sopra  Sneaker, by Giovanni Levanti. Più una sfilza di polistirolo bianco a tagliare l’intero fotogramma per aprire di quasi due stop la base del pezzo. Il punto sta nel trovare l’equilibrio tra la potenza necessaria per un diaframma utile e il tempo di otturazione, che influisce ovviamente molto sul livello di congelamento del movimento. Un otturatore centrale aiuta. Ma oggi, col digitale, è comunque molto più agevole.
Banco ottico, negativo 10/12.

Efrem Raimondi Photo

Filippo Magnini. First mag, 2008.
Beauty dish, silver, senza cupolotto centrale: secca, secchissima e fredda. Ideale per ritratti non troppo ravvicinati… non è un ring ma spezza i pori. E acceca abbastanza il malcapitato.
Digitale medio formato.

Efrem Raimondi Photo

Gatto a Cap Ferrat. Work, 2002.
Appena posso un gatto ce lo infilo… li adoro. Compatta con flash decentrato a sinistra. Ma se usata in vericale diventa coassiale con l’ottica. E via ombre laterali.
Qui usata in program… non capisco perché dovrei sforzarmi quando c’è chi è in grado di assolvere le incombenze: se hai fretta, non hai tempo, sei per strada, di notte… ma tiralo fuori tu l’esposimetro! A margine, a questo gatto ho salvato la vita. Almeno nella circostanza. E lui mi ha fatto un dono grande: questa immagine.
Negativo 35 mm, Ricoh GR1s.

Efrem Raimondi Photo

Work, 2014.
Con un flash dedicato direttamente sulla slitta della fotocamera. E diffusore circolare in plastica, quelli da venti euro. Che serve eccome! Soprattutto se si vuole lavorare in condizioni naturalmente già contrastate: la cosa importante è avere un file con un istogramma ricco di informazioni. Poi se ne parla.
Digitale full frame.

Efrem Raimondi Photo

Fiori. Work, 2012.
Flash incorporato più una torcia dal basso con una parabola frostata.
I puristi potrebbero obiettare che c’è un miscuglio di ombre.
Bene. È esattamente quello che volevo.
In generale, usiamo la luce che abbiamo per come ci aggrada. Basta sapere cosa diavolo si sta facendo.
Digitale medio formato.
Questi fiori sono anche un omaggio visivo a chi da queste parti passa.

© Efrem Raimondi. All rights reserved.

Una pura formalità – Obiettivi e ritratto

EMANUELE FILIBERTO DI SAVOIA


Una pura formalità…
Non l’ho mai fatto.
E in fondo non mi piace neanche parlarne.
Di tecnica fotografica…
Ma di fregnacce se ne sentono, e se ne leggono tante.
Anche troppe. Soprattutto in epoca di didattica diffusa. O sfusa.
Che purtroppo si traducono in fatti concreti, cioè in fotografie… meglio usare il plurale, che il singolare, fotografia, appartiene a un altro genere.
E questo danneggia fortemente la salute: meno quella oculare e più, molto di più, il binomio cranio – fegato.
Che se almeno rimanessero parole a vanvera, come d’abitudine, potremmo scartarle con grande facilità vista la scarsa propensione alla lettura che, ci dicono i dati, abbiamo.

La tecnica non è il motivo principale di nessuna fotografia, e anzi non è neanche un motivo.
Ma per quanto fastidiosa, è ineludibile. Chi dice il contrario bluffa.
E più la si possiede, più è dimenticabile.
Si usa e basta. E non si è usati…
Karl Marx sosteneva che chi conosce più parole ha più potere.
E non è necessario essere dei seguaci del Materialismo Dialettico per capire che è prorpio così.
La tecnica è semplicemente uno strumento di precisione, quello che ti permette di esprimere chiaramente ciò che intendi dire.
E quando davvero lo dici, e fortemente lo ribadisci, non la si nota neanche.
La fotocamera analogica più complessa da usare è la usa e gettadisposable camera.
In digitale l’iPhone o qualsiasi altro smartphone.
Questo proprio perché l’apparato tecnico è di proprietà del mezzo.
La fotocamera più semplice, per entrambe le sponde, è il banco ottico. Proprio perché si limita a fare il suo lavoro, cioè essere uno strumento ottico che disciplina la luce.
Come, dipende totalmente da noi.
In generale, più un’immagine ci appartiene e la ribadiamo, meno notiamo intrusioni meramente riconducibili allo strumento.

Recentemente ho sentito da qualche parte, non ricordo dove, che mai come oggi la fotografia è florida. Credo che mai come oggi sia emulativa e strumentale. Profondamente taggata dal mezzo.
Il ritratto sembra essere l’ambito più esposto, forse perché il più popolare.
Il più consumato, masticato e vomitato.
O forse solo perché il modo più semplice di riproduzione della specie, senza l’obbligo della distinta femminile.
Ed è proprio sul ritratto che entro nel merito di una specifica, una sola: l’ottica. Perché è da qui che si parte. Ed è una cifra predeterminante.
A riguardo se ne leggono di tutti i colori… random una manciata di cliché a scelta.
Non sono un didatta, non ne ho la patente. Ma pratico. Siccome, e me ne stupisco, succede che mi venga chiesto, lo metto per iscritto.
Che è essenzialmente un modo per evitare di ripetermi, e qualora ricapitasse ho un link da spendere. Comodo comodo.
Sottolineando che non è una verità. In fotografia non ce ne sono, esiste solo il relativismo. Che però a maggior ragione non è confondibile col fatto che qualunque cosa abbia diritto di cittadinanza: tutto si misura sempre con la fotografia che si ha davanti. E non sostituibile da alcuna parola, da nessuna descrizione: linguaggio autonomo.

Quando parlo di ottiche mi riferisco esclusivamente alla lunghezza focale.
Ognuno faccia come gli pare, io faccio così: due sole obiettivi a disposizione, un normale e un grandangolo medio. Più, a corredo, un set di tubi di prolunga, che uso applicato al normale.
Questo lo standard, indipendentemente dal formato. E con questo set economico si va dappertutto. Si ritrae chiunque.
Il cosiddetto normale è quello che fa più o meno coincidere se stesso con la diagonale del formato. Restituendo un’immagine molto simile a quella che i nostri occhi percepiscono.
Il fatto che spesso in epoca analogica, quindi prima del boom degli zoom, fosse di default montato sulla fotocamera primo acquisto, praticamente sempre una reflex 35 mm, ha fatto sì che il 50 venisse snobbato. Perché considerato economico, sinonimo di scadente.
E anche adesso, nel pieno del testosterone digitale, soffre di questa memoria.
All’inizio anch’io, uguale: con le mie due 35 mm usavo di tutto meno il 50.
Ma è l’obiettivo più duttile che esista: una meraviglia.
E a farmelo scoprire è stato il banco ottico. Nel formato 10/12 col 180 mm, mentre col 20/25, di rado e solo in studio, il 360 mm. Quindi in realtà in entrambi i casi leggermente più lunghi delle reciproche diagonali.  Come del resto lo è il 50 per il full frame.
Dall’uso pressoché esclusivo del banco nel decennio 1986 – ’96 ho mutuato la necessità, vitale, del tubo di prolunga per gli altri formati.
Il mio modo per avvicinarmi…
Per me estremamente utile e accondiscendente nello ”sfondare” i piani mantenendo volume. Cosa non altrettanto vera per i teleobiettivi, non nella stessa misura. Che mi danno l’impressione di appiattire troppo. Come di schiacciare.
E poi a me piace il contatto quando fotografo. E un tele, anche se medio, allontana.
Quanto al grandangolo giro intorno all’equivalente di un 28/30 mm, in subordine al formato.
E qui conta molto la distanza dal soggetto. Ma se usato con attenzione non c’è deformazione, solo una leggera spinta: lo trovo un obiettivo dinamico, tanto che spesso col medio formato digitale lo preferisco al normale.
Piuttosto, non so perché ma trovo ostile, o quantomeno ostico il piccolo formato – full frame – nel dialogo col ritratto. Soprattutto se verticale. E infatti appena posso mi rifugio nell’orizzontale, che mi sembra alleggerirne la compressione.
Tutto ciò detto è indubbiamente una faccenda mia, una nota tecnica poco significativa. Certamente indegna per qualsiasi forum o consesso fotografico.
Se però a qualcuno può interessare, adesso è a disposizione.
Così come il Rodenstock Sironar-N 360/6,8 di cui ho parlato prima: lo vendo.

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Alice von PlatenNOEL GALLAGHER (OASIS)RENATO DULBECCOFERNANDA PIVANOCAT POWERMASSIMO D'ALEMAJOVANOTTIVALENTINO ROSSINICKY HAYDENFRANCESCA PICCININIFIORELLORON ARADALESSANDRO ZANARDIALESSANDRO ZANARDI

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Nell’ordine:
Emanuele Filiberto di Savoia, 2007 – Men’s Health mag
SMC Pentax 75/Pentax 645N

Alice von Platen, 1998 – Primo Piano mag
SMC Pentax 105 + extension/Pentax 67

Noel Gallagher, 2005 – Sport Week mag
SMC Pentax 75/Pentax 645N

Renato Dulbecco, 1997 – Capital mag
SMC Pentax 105 + extension/Pentax 67

Fernanda Pivano, 2005 – Personal work
SMC Pentax 55/Pentax 67

Cat Power, 2012 – Rolling Stone mag
Hasselblad 50/Hasselblad H3DII

Massimo D’Alema, 1996 – Capital mag
Rodenstock 180/Toyo 45G

Jovanotti, 1999 – GQ mag
Rodenstock 180/Toyo 45G

Valentino Rossi, 2001 – GQ mag
SMC Pentax 55 /Pentax 645N

Nicky Hayden, 2006 – Men’s Health mag
SMC Pentax 75/Pentax 645N

Francesca Piccinini, 2011 – Playboy mag
Hasselblad 50/Hasselblad H3DII

Fiorello, 2000 – GQ mag
SMC Pentax 105/Pentax 67

Ron Arad, 1989 – Stern mag
Rodenstock 90/Toyo 45G

Alessandro Zanardi, 2007 – Men’s Health mag
Hasselblad 80/Hasselblad H3DII
Hasselblad 50/Hasselblad H3DII

Trussardi – Monografia mossa

© Efrem Raimondi. All rights reserved.


Se non si muove nulla, allora muoviti tu.
Se il movimento è incerto, allora sii deciso… corri.
Se la frenesia è altrui, allora stai fermo.
E tutto ciò per fare cosa?
Fotografia. Mossa.
Perché il mosso di cui parlo si fa quando si scatta.
Non dopo.
Che poi, diciamolo chiaro: si vede la differenza!
Ma perché mai si dovrebbe omologare una fotografia così?
Non ne ho idea. Né me la pongo.
Per questo all’occorrenza pratico.
E al Futurismo non ho mai pensato. Neanche per sbaglio.
Neanche la prima volta, che credo sia stato più o meno quando ho preso la fotocamera in mano.
Solo che appunto, poco dopo averla presa in mano ho passato i dieci anni successivi in banco ottico. Scorrazzando in lungo e in largo. Un grande amore. Di quelli per sempre.
Ogni tanto mi sono concesso un break.
E con la macchinetta in mano godevo del dinamismo ritrovato.
Quello realmente fisico.
È come passare dall’affresco e il trabattello, alla bomboletta e il fianco del metrò.
Ma non è mai stato un caso. Qualche volta un gesto isolato, vero, ma per essere davvero efficace e liberatorio serve un percorso.
Uno spazio ampio: argini alti che ne garantiscano il fluire e diano un ordine.
Perché altrimenti il mosso è solo un’ubriacatura… che poi passa e non ti rimane niente. Non ne ricordi nemmeno il motivo e fatichi a trovarne il senso.
Il mosso non è lo sfuocato, che non prevede alcuna dinamica: fermo lì a smanettare l’obiettivo e cambiare le sembianze, che accentuano  la matrice bidimensionale.
Il mosso è invece penetrazione della materia, sfondamento dello spazio, illusione percepibile di un volume.
Patteggiamento col tempo, che deformi a tuo piacimento.
Come un funambolo, così mi sento… appeso a un filo col baratro ovunque. Perché è un attimo finire di sotto. O di lato.
Attraversi il vuoto in uno stato di allucinazione, che è la condizione per raggiungere la sponda. E ritrovare la gravità. Quella che ti riguarda.

Questo lavoro è stato concepito così. Ne avevo bisogno.
Era morto da poco mio padre. Volevo spaccare il cielo.
Tutto questo a Nicola Trussardi non l’ho detto.
Anche se ne avevamo chiacchierato in due occasioni di questo progetto.
Né l’ho detto a Christoph Radl, suo il progetto grafico.
Non credo proprio potesse interessare. Erano solo fatti miei in fondo.
A entrambi loro, giustamente, interessava vedere cosa sarebbe emerso.
A fine settembre 1996 ho realizzato la prima parte, ci siamo visti, e a quel punto mi è stato chiesto di realizzare anche la parte che avrebbe riguardato l’inaugurazione di Palazzo Marino Alla Scala.
Questo lavoro, questo mosso, costituisce la struttura iconografica della monografia Trussardi, Marino Alla Scala.
Ci sono altre immagini, di Mark Borthwick, Riccardo Bianchi, Santi Caleca, Massimo Montagnoli – caro amico scomparso prematuramente – e Mario Testino.
Ma la struttura, la cifra, appartiene a questo mosso.
Il cui soggetto è Milano.
Piaccia o meno, è proprio così.
Una monografia… che richiedeva esplicitamente uno sguardo.
Ricordo molto bene l’espressione di Nicola Trussardi quando guardava le stampe dell’intero lavoro: gliene sarò per sempre grato.
Questo non è un amarcord. Questo è un punto.

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Trussardi, Marino Alla Scala
Monografia, 118 pagine
Rilegato a spirale, 24 x 30 cm
Contenuto in scatola 28 x 32 cm
Progetto grafico Christoph Radl/R+W
Stampato da Nava Web
Milano, marzo 1997.

Le immagini qui pubblicate sono solo una selezione dell’intero lavoro.
Fotocamere Nikon FE e FE2
Obiettivi Nikkor: 20/3,5 – 50/1,8 – 105/2,5
Film: Agfapan 100 e 400 ISO

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