A NOI CI FREGA LO SGUARDO – Asta

Di corsa.
Mi scuso.
A volte il tempo , il mio, si ferma.
Sono in colpevole ritardo… spero non troppo.
Questa è la prima delle due aste benefiche alle quali partecipo quest’anno.
Con due opere distinte.

A NOI CI FREGA LO SGUARDO, direzione artistica di Denis Curti.
Martedì 2 dicembre alle 18,30 alla Galleria d’Arte Moderna di via Palestro 16, Milano.
A favore di  COMUNITÀ NUOVA ONLUS DI DON GINO RIGOLDI

Tutte le opere sono già visibili in sede d’asta – da ieri…
Questo il  CATALOGO

Banditore d’asta, Clarice Pecori Giraldi, Senior Director di Christie’s Europa.

E volendo, le opere sono già prenotabili  QUI

Queste le  INFO

Partecipo con Impronta Uno, stampa libera. Lotto 19.

A NOI CI FREGA LO SGUARDO

Colore NERO

Efrem Raimondi Blog - Nero Pastoureau

 

Il colore è un concetto.
Non una verità Pantone.
Ed è un concetto variabile, a seconda dell’epoca in cui lo si percepisce e si usa.
Noi diamo per scontate troppe cose…
Un esempio per tutti: il colore blu c’era, ma i greci non lo sapevano. Non riconoscendolo come colore, non aveva una denominazione.
E mare e cielo vengono descritti con un sacco di sfumature.
Mai col Blu.
Non lo vedevano?
È la domanda che si trova in I colori dei nostri ricordi, sempre di Michel Pastoureau, il maggior esperto al mondo di storia del colore.
Che non ha illustrazioni, che non riguarda nello specifico il Nero, ma che non si può evitare di leggere. Perché qui il colore in quanto tale è soggetto assoluto, ma relativo nel racconto della vita di ognuno di noi.
Senza neanche sforzarci tanto, pensiamo a un daltonico.

Il colore è un concetto. Non una verità Pantone. Ed è un concetto variabile, a seconda dell’epoca in cui lo si percepisce e si usa. Un esempio per tutti: il colore blu c’era, ma i greci non lo nominavano non riconoscendolo. E mare e cielo vengono descritti con un sacco di sfumature. Mai col Blu. Non lo vedevano? È la domanda che si trova in I colori dei nostri ricordi, sempre di Michel Pastoureau. Che non ha illustrazioni, che non riguarda nello specifico il Nero, ma che non si può evitare. No.

Il nero, come del resto il bianco, per quasi tre secoli sono stati vissuti come dei non colori: più o meno tra la fine del Medioevo e tutto il XVII secolo. E un po’ oltre in realtà, se si pensa che solo all’inizio del XX secolo riprendono possesso del proprio certificato di appartenenza al comune spazio cromatico.
La loro vendetta è iniziata però nel XIX secolo ed  è stata grande: un mondo proprio, dal quale tutti gli altri colori erano esclusi… la fotografia.
Il loro sodalizio diventa un brand potente: BN… B&W.
Replicano col cinema e poi con la TV.
In fotografia continuano a sottolineare la loro differenza… BN da una parte e il COLORE dall’altra. Separati in casa. Con punte di odio profondo… religioso si direbbe.
Il digitale ha un po’ incrinato alcune certezze creando equivoci, e certo questo bianconero RGB non avrebbe mai la denominazione BN dall’ortodossia analogica.
A ragione… ancora troppo presente la memoria e la prova di un  bianconero pieno, al di sopra di ogni sospetto e di ogni altra traccia cromatica.
Ma tranquilli, il digitale farà piazza pulita di questa memoria. E così potremo, o potranno i posteri, occuparsi della ricerca del bianconero perduto… una sorta di nuova disciplina del tempo libero. Per alcuni, i più fighi, una branca dell’Estetica con tanto di corso di laurea. Rigorosamente quinquennale. Minimo.

Un bianconero digitale è invece possibile…
Basta appunto pensare al nero, e al bianco, come concetto.
Che idea hai del nero?
Pensaci quando lo esponi. E io lo sottoespongo. Perché il nero non è un grigio scuro nel quale sforzare la vista alla ricerca di una traccia del proprio passaggio. Nel nero voglio affondare.
E quando non è soggetto, è comunque complice perfetto nel dare volume e profondità a tutta la scena. E a tutti gli altri colori.
Per questo mediamente ne aggiungo dal tre al 5% in postproduzione una volta ultimato il tutto. Appena prima di chiudere. Poi chiudo e basta.

In principio era il nero, un intero capitolo, il primo, in cui Pastoureau traccia le linee dell’intero Nero. Storia di un colore.
Che è il percorso storico di questo colore assoluto.
Dalla notte dei tempi, quando Dio dal buio pesto creò la luce, fino al nostro contemporaneo. Che c’entra poco, niente a volte, col Nero che ci ha preceduto.
Una lettura illustrata di oltre duecento pagine. Una meraviglia.
Perché si tratta del percorso millenario di un colore imprescindibile attraverso il relativismo delle epoche. E delle culture.
Anche delle superstizioni.
Un trattato insomma.
Sul Nero. Dove a volte si intrufola il Bianco.

© Efrem Raimondi. All rights reserved.

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© Efrem Raimondi. All rights reserved.

Nero. Storia di un colore, Michel Pastoureau.
Traduzione, Monica Fiorini.
2008, PONTE ALLE GRAZIE Editore.
212 pagine, illustrato, rilegato, 23 x 23,6 cm
€ 34,00

I colori dei nostri ricordi, Michel Pastoureau.
Traduzione, Laura De Tomasi.
2011, PONTE ALLE GRAZIE Editore.
240 pagine, brossura con alette, 13,5 x 20,7 cm
€ 16,80

Fotografia e uova

EFREM RAIMONDI BLOG

 

Prendere due uova di gallina. Se proprio, che siano almeno bio.
Lavarle. Asciugarle. Appoggiarle lì, cioè dove capita.
Prendere un tegame, antiaderente in questo caso, aggiungere un niente di burro e un pizzico di sale fine.
Mettere sul fuoco e appena scaldato, prendere il tegame e ruotandolo fare in modo che la soluzione burro-sale prenda possesso dell’intero fondo.
Che almeno lo inumidisca everywhere.
Riporre su fuoco lentissimo.
Riprendere le uova, uno per volta, rompere il guscio e far prima colare l’albume, quindi il tuorlo nel tegame.
Fuoco lento. Ogni tanto muovere il tegame in modo che nulla si attacchi.
Durante i due minuti scarsi di cottura, effettuare quante fotografie si ritiene con lo strumento che si ritiene, in questo caso un iPhone.
Ma se preferite un banco ottico, sappiate che è possibile.
A cottura ultimata, delle uova fate ciò che vi pare.
Comunque toglierle dal tegame. In modo da poterlo lavare e ricominciare per quante enne volte pare.
Otterrete enne uova e enne fotografie.

Delle uova al momento ce ne freghiamo e ci occupiamo invece delle fotografie.
Sceglieremo la migliore… quella che tale ci sembra.
Quella che ci appaga. Quella che, siamo convinti, faccia BOOM!
Bah…
Il suo destino, a differenza di quello delle uova, ci frega eccome!
Questa fotografia il cui soggetto sembrerebbe essere le uova al tegamino, è facile fonte di equivoci.
La stessa fotografia cambia valore a seconda della sua destinazione.
Se infilata in un ricettario, sarà food; se in un redazionale sulla colazione domenicale nell’Oltrepò Pavese, pura documentazione; se in bella mostra sulla propria pagina Facebook, o Instagram, fate vobis, e lì resta, sarà una delle migliaia di foto postate che chiunque potrebbe lodare, insultare o più probabilmente bypassare; se acquistata da un museo  e appesa a una parete, sarà un’Opera.
Chi lo dice? Il museo lo dice! Certificandola. E tanto basta.
Anche se ne fai prints a tiratura limitata, diventa opera… a patto che qualcuno la acquisti.
A ‘sto punto, e solo a questo, fai pure tutti i distinguo che vuoi e, se ci tieni, attaccati l’etichetta d’artista. Ricordo che son sempre le due uova di cui sopra.
La fotografia è la stessa, l’immagine invece no.
L’immagine ha a che fare con la storia di quella fotografia.
E del suo autore.
È giusto? Non lo è? La fotografia non ha alcuna relazione con la giustizia.
E neanche sempre la sua fortuna dipende dal valore intrinseco. Ma a volte sì. Ricordiamocelo.
E se per caso vedo questa fotografia di uova, e mi vien voglia di mettermi anch’io a spadellare, e ciò che alla fine produco è una fotografia di due uova al tegamino, questa volta sì, l’immagine potrebbe essere la stessa. La fotografia certamente no.
E hai voglia a tirare in ballo la struttura iconografica, come se questa coincidesse col fatto che davanti hai comunque due uova… la struttura di una fotografia, se c’è, risiede nel linguaggio, cioè il come. Per nulla il cosa, cioè le uova.

Morale della metafora: la certezza sta nel cucinare uova.
Almeno finché le galline non si incazzano.
Non nella fotografia.

Efrem Raimondi Blog

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L’assenza

© Efrem Raimondi. All rights reserved.

L’assenza è visibile. In fotografia visibilissima.
Quel qualcosa che dovrebbe essere presente. Quel qualcuno anche.
E che solo l’assenza rende soggetto.
Ne percepiamo netta la presenza proprio nell’assenza.
Un soggetto anomalo in un tempo sospeso.
Un tempo di secondo livello, ma assolutamente sovrapposto.
Questo tempo sospeso è la nostra cifra… qui miriamo, qui la nostra attenzione massima,
e nella misura del suo grado di sovrapposizione troviamo il motivo del tempo palese, a tutti adesso evidente. Adesso.
Apperò! Giuro che credo in quello che ho scritto.
Vediamo se in maniera figurata rendo l’idea… Photoshop si presta perfettamente allo scopo.
Prendiamo un’immagine, duplichiamola e sul duplicato interveniamo come ci pare sottraendo ciò che ci pare. Sovrapponiamola alla matrice: otterremo un livello altro.
Sul quale intervenire percentualmente col grado di opacità e/o riempimento che ci preme.
Ed è questo grado, in ultimo, che decide cosa sarà invisibile e in che misura.
Cosa sarà invisibile! Ma appunto c’è… sotto da qualche parte, noi sappiamo che c’è.
Photoshop può essere escamotage o strumento vero del nostro linguaggio, ma qui non c’entra.
Qui punto l’indice sul momento in cui l’immagine si crea e diventa matrice.
E in questo momento la visione e la coscienza del secondo livello fanno la differenza: quel tempo sospeso che alla fine coincide è tutto ciò che vediamo. E che di noi restituiamo.
Per questo dobbiamo averne cura.
Concetto complesso ma semplice. Se seguiamo il filo è quasi banale.

Ci sono fotografie che meglio di altre raccontano l’assenza.
E più sono semplici più sono immediate.
La semplicità è un fatto di sottrazione del resto.
Mira sempre una sola cosa: anche ciò che non si vede, è.
E contribuisce in maniera determinante all’immagine finita.
E per me, chiusa.
Nel mio caso, nella fotografia che più mi appartiene, compresa quella altrui, coincide con ciò che si mostra.
Senza sporgermi di un millimetro dal perimetro. Tutto lì dentro.
Perché riconosco quel tempo sospeso senza il quale saremmo solo forzatamente attuali.
E appena dopo, tristemente inattuali. Sperando, chissà quando, di diventare almeno ricordo.
L’attualità prevede un tempo continuo, di durata variabile entro il quale si giustifica la propria presenza.
Qui invece una fotografia che è solo presente e che trova nella sola icona il proprio motivo.
Non si misura con alcun tempo se non il proprio.
Che è solo quell’istante lì. Per sempre.
Dove tutto è un pretesto.
Nessun passato, nessun futuro. Nessuna giustificazione. Adesso e qui, e basta.
Guardare un giapponese. Guardare Araki.
Mica facile.
Ma può succedere.
Per questo ci provo.
Poi chi se ne frega.

Sedevo sulla panchina, sorridevo candidamente, non ricordavo nulla, non vedevo nulla, non udivo nulla, perché ormai ero forse già nel cuore del Paradiso terrestre. *
Bohumil Hrabal.

© Efrem Raimondi. All rights reserved.

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* Bohumil Hrabal, Una solitudine troppo rumorosa, 1981- Einaudi 1991.

Segnalo inoltre Corpo, moda, immagine by Vilma Torselli per Artonweb e che in qualche modo ha stimolato il mio post:

arton

Le immagini:
– GAP Bambini magazine, 1988,
– FLOS, 1992,
– ANFFAS, no profit ADV, 1990,
– New York, MoMa PS1 Museum, Work/Arte magazine, 2005,
– Madrid, Thyssen-Bornemisza Museum, Work/Arte magazine, 2005,
– Wien, view from GALERIE BELVEDERE, Work/ Arte magazine 2004,
– Milano, Abitare magazine, 1994,
– Lombardia, iPhone Photography, Work, 2013,
– Lombardia, Lago Maggiore, iPhone Photography, Work, 2013,
– Lombardia, Lago Maggiore, iPhone Photography, Work, 2014,
– Milano, Tangenziale Ovest, iPhone Photography, Work, 2013,
– Pinzolo, iPhone Photography, Work, 2014,
– Lombardia, iPhone Photography, 2013.

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Flash – Una pura formalità, 2

 

Sparato addosso… come dev’essere.
Morbido e riflesso… come dev’essere.
D’appoggio… come dev’essere.
Come dev’essere?
La luce più duttile e assecondante che esista.
Ci fai quello che vuoi.
Sembra che tutii ’sti ISO a disposizione ne possano fare a meno.
A differenza degli ASA la cui estensione era robetta, e sempre lì con lo spasmo della luce che non c’è.
Balle! In entrambi i casi, balle.

La luce che ci riguarda non trova nella quantità la sua risposta.
Quale e come. In subordine quanta.
E tutto combinato partecipa con decisione alla cifra della tua immagine. Ne detemina il segno.
La luce basta guardarla per accorgersi che noi siamo poca roba.
E che da lei dipendiamo totalmente.
Poliedrica già nella condizione naturale, esige una relazione cosciente.
Altrimenti ne sei travolto.
Dialogare bene con la luce naturale è la premessa per evitare di sparare flashate.
Correttamente tradotto sarebbe: evitare di sparare cazzate random.
Che una volta che spari, la mira dev’essere certa.
Perché il flash non ammette tentennamenti.

Ho una voglia di prendere un flash adesso, chessò un ring, e spaccarlo da qualche parte!
Picchiare tutta la luce a disposizione e laciare che si perda nella notte che crea.
Quando ho iniziato a fotografare, lo sdegnavo. E per un po’ ho usato la formula classica “No, io no… non tollero il flash… sa di artificiale. Io adoro la luce che mi corrisponde, quella naturale”.
Una formula longeva: ancora qui, immutata… le volte che me la sento ripetere, adesso, mi scappa un sorriso. Garbato… perché le risate in faccia e i contorcimenti d’accompagnamento non mi riguardano. Non di fronte a una manifesta debolezza.
Molto banalmente, non sapevo nulla della luce flash.
Solo che quando la sbirciavo ne rimanevo folgorato.
Dovevo fare qualcosa, dovevo darmi una mossa.
Così tutto è cambiato. È bastato che provassi sotto la guida di chi lo conosceva bene… il mio carissimo e indimenticato amico Franco Vignati, collega di tanti tour per redazioni e di risate al seguito.
Era still-lifieista. Lui mi ha spiegato tutto.

Poi ci ho messo il mio: il flash è neutro, perché si manifesti compiutamente servi tu.
Siamo alle solite… la conoscenza tecnica è imprescindibile per eprimerti come ritieni. Non significa che sia sufficiente, perché di fatto non lo è, ma senza è di gran lunga peggio.
Che poi mica devi essere onnisciente: in fotografia le regole son quelle quattro lì. È come le moduli che fa la differenza.
E se c’è una luce di cui puoi disporre esattamente come ti pare, è quella flash.
Al punto che puoi indurla all’errore, a ciò che chiunque considererebbe un errore mentre per te no, per te è soggetto.
Come per esempio la sovraesposizione assoluta.
O il nero celiniano. Che più nero non c’è: un lampo in una notte senza confine.

A meno di flash incorporati, tipico delle compatte, generalmente la fotocamera la uso in manuale. E il tempo è quello minimo di sincronizzazione. Il più rapido possibile insomma. A meno di un otturatore centrale, non puoi fregartene… col banco ottico è una pacchia invece. Ma anche col digitale hai più margine. E meno scuse.
Calcolo il diaframma sempre, praticamente sempre in luce incidente… esposimetro in zona soggetto e ben puntato sul punto luce principale.
Che in genere per quel che mi riguarda è anche l’unico.
E da qui si parte con varie considerazioni. Che hanno a che fare anche col contrasto, perché quello prodotto vale molto di più di quello postprodotto.
Tutto in un attimo o poco più. Mica ore: e qui conoscenza e abitudine contano. Molto.
Perché è qui che si decide l’immagine.
Compresa la temperatura della luce. Quella di emissione in genere è intorno ai 5.500 gradi kelvin. Che col tempo e l’uso tende a diminuire, scaldando un po’.
E a me non dispiace affatto: amo il caldo secco.
Flash, flash e ancora flash in tutte le salse: monotorcia, generatore, portatile, bitubo, incorporato, ring, bank, para, beauty dish, parabola, diretto, frostato, riflesso, d’appoggio, sparato da qualche parte, in studio, per strada, per campi, di giorno, di notte e alla fine nel cesso. Da un po’ è lì che è finito. Ma adesso lo riprendo… ho una gran voglia di spaccare tutto.

Le immagini che seguono sono semplicemente esemplificative dell’uso che del flash faccio. Ho cercato di evitare la ripubblicazione ma per alcune non ho potuto evitare, sorry.
Situazioni diverse e soggetti diversi. Tutto diverso a volte.
Mi dispiace non poter pubblicare Roberto Bolle, seccato per aria.
Ma ho un impegno col suo management.

© Efrem Raimondi. All rights reserved.

Efrem Raimondi Photo

Inna Zobova. Wonderbra/Class mag, 2002
Negativo 4,5/6.
Sopra: Nobodys’ Perfect, Gaetano Pesce/Zerodiegno. Campagna e catalogo, 2002.
Negativo 10/12 e banco ottico.
Entrambe con una sola torcia. Una parabola beauty dish bianca nel caso della Zobova e per Nobody’s Perfect una parabola reflector da 24 cm, frostata.
Frontale dal basso… una luce considerata irreale e generalmente sconsigliata per la sua violenza. Le ombre fanno parte integrante del pacchetto, quindi…

Efrem Raimondi Photo

Ermanno Olmi. Panorama mag, 2008.
Il ring è un discorso particolare…  Considerata erroneamente una luce piatta.
È vero che non crea ombre sul primo piano essendo solidale con l’obiettivo – si può anche disassare volendo e il discorso cambia – ma ha una caduta di luce piuttosto rapida, soprattutto se usato a una potenza non eccessiva. Nel qual caso si ha una ricchezza del dettaglio illuminato che il degrado omogeneo della luce permette di staccare ulteriormente.
Quando sono così vicino preferisco di gran lunga un piccolo Sunpak DX12 a qualsiasi ring da studio: troppo potenti per me, e troppo grande il diametro.
Digitale medio formato.

Efrem Raimondi Photo

Philippe Starck. INTERNI mag, 1996.
Due torce, due generatori. Per un totale di 2.600 W. Non molta roba. A volte è preferibile sdoppiare anziché usare un solo punto luce di pari potenza. Questo se si vuole mantenere costante la battuta di luce su un piano orizzontale esteso. Due bank 50/50 cm, frontali leggermente divergenti, a c.ca tre metri d’altezza e inclinati di 45°, sempre circa. Altezza, angolo di battuta e distanza sono inversamente proporzionali alla lunghezza delle ombre. Che vanno sempre controllate.
Negativo 6/7.

Efrem Raimondi Photo

Joe Strummer. GQ Italia mag, 1999.
Torcia sempre alta, frontale, con un bank Chimera Medium 90/120 cm e diffusore intermedio, per ammorbidire e abbassare il contrasto della t-shirt bianca. Senza l’intermedio credo non avremmo visto neanche quel poco di jeans nero, perché il diaframma lo dettava inevitabilmente il bianco.
A margine: non avevamo una stylist.
Negativo 6/7.

Efrem Raimondi Photo

Renato Dulbecco. Capital mag, 1997.
Questo è l’errore di cui parlavo. Cioè nessun errore. Se vuoi bruciare, brucia! Qui le componenti sono diverse: la torcia molto dal basso e quasi addosso frontale, una parabola reflector da 20 cm frostata con del semplice lucido da disegno, un diaframma moderatamente aperto con però un tubo di prolunga piuttosto spinto montato sul normale  – un 105 nel caso di questo formato – per cercare il dettaglio sull’occhio, e il resto sia quel che sia. Il contrasto è assicurato. C’è da dire che mentre pensavo a Dulbecco mi veniva in mente Uova fatali di Bulgakov…
Negativo 6/7.

Monica Bellucci by Efrem Raimondi

Monica Bellucci, GQ Italia mag, 1999.
L’esatto contrario di Dulbecco: tutto molto morbido. A partire da un make up leggerissimo, praticamente un grooming. Torcia alta e frontale, bank generoso nella misura.
Questa è una slide… che richiedeva un controllo più attento. In epoca pre digitale era molto semplice vedere che luce era stata usata: bastava guardare il riflesso negli occhi.
Banco ottico, slide 10/12.

Efrem Raimondi Photo

Antonio Marras. Stern mag, 2003.
Una torcia, con un piccolo bank da 40/55 cm, il tutto su una giraffa a un paio di metri  abbondanti d’altezza. A pioggia, solo leggermente spostata verso di me e decentrata a destra. Una pioggia nel vento, diciamo… Più un disco riflettente Lastolite bianco, basso a sinistra che ha aiutato a segnare il lato non esposto.
Negativo 4,5/6.

Efrem Raimondi Photo

Don Andrea Gallo. Così in terra, come in cielo – copertina, Mondadori, 2009.
Menefreghismo controllato: flash della fotocamera più ring Sunpak DX12 a un quarto di potenza… leggero leggero insomma, ma in grado di allargare un po’ il raggio del primo, soprattutto tenendo conto che l’ottica è un grandangolo.
Digitale medio formato.

Efrem Raimondi Photo

Dario Argento. Vanity Fair mag, 2003.
Flash incorporato nella compatta analogica, posto a sinistra. Che però faceva anche scattare un Broncolor da 3.200 W tenuto al minimo, montante un bank Octa argentato da 150 cm. Leggermente sfalsati tra loro, questo il motivo dell’ombra di riporto, attenuata, e della vignettatura, accentuata anche dal 28 mm della Ricoh GR1s. Il rapporto tra tipologia di flash e lunghezza focale dell’ottica è da considerare: un grandangolo segna maggiormente la traccia della luce.
Negativo 35 mm.

Efrem Raimondi Photo

Vasco Rossi. V-ide Eyewear campagna, 2009.
L’esterno notte si presta particolarmente per segnare la traccia della luce flash. E il buio diventa davvero celiniano: un nero pieno e profondo. Nessuna altra luce ti può assecondare così. Soprattutto se sei in grado di sdoppiarti: la fotocamera da una parte, il flash da un’altra. 3.200 watt letteralmente fiondati da una parabola diametro 34 per una lunghezza di quasi 40 cm, come fosse un cannone. Nell’immagine di sinistra con l’aggiunta di una griglia a nido d’ape per concentrare ulteriormente.
Questa immagine è presente nel libro TABULARASA, edito da Mondadori.
Digitale medio formato.

Efrem Raimondi Photo

Jmmy Choo. Vogue Pelle mag, 2005.
Per questa double il discorso è doppio trattandosi di due riprese diverse. Entrambe con una torcia e un bank small da 60/80 cm, in orizzontale in modo da seguire il formato.
La prima, quella che ha dettato il diaframma è quella sotto. Per l’altra non ho fatto altro che  ruotare leggermente verso l’alto la torcia. Mantenendo lo stesso diaframma.
Negativo 4,5/6.

Efrem Raimondi Photo

Gulliver mag, 2004.
Due torce con bank da 90/120. Piazzate alte, direzionate quasi parallelamente al pavimento. Ognuna a occuparsi della propria aerea. Ma i generatori scattavano entrambi indipendentemente dal fatto che mi occupassi del lato sinistro o destro dello spazio. Perché anche questi sono due fotogrammi distinti. Tenendo il tutto ben alto, il fatto di mantenere un quasi parallelismo col pavimento ha consentito di equilibrare in buona parte il diaframma tra le prime file e le ultime. Lasciando che cadesse a un certo punto, cioè a una trentina di metri… forse più.
Negativo 4,5/6.

Efrem Raimondi Photo

INTERNI mag, 2014.
Una torcia, una parabola reflector frostata. E un generatore da 1.200 W. Dall’alto il giusto per segnare solo ciò che serviva. La luce pilota in questi casi è molto confortante: assicuro che non si vedeva niente.
Digitale full frame.

Efrem Raimondi Photo

Campeggi catalogo, 2007.
Congelare il movimento. Una sola torcia con un bank small 60/80. Alta e quasi sopra  Sneaker, by Giovanni Levanti. Più una sfilza di polistirolo bianco a tagliare l’intero fotogramma per aprire di quasi due stop la base del pezzo. Il punto sta nel trovare l’equilibrio tra la potenza necessaria per un diaframma utile e il tempo di otturazione, che influisce ovviamente molto sul livello di congelamento del movimento. Un otturatore centrale aiuta. Ma oggi, col digitale, è comunque molto più agevole.
Banco ottico, negativo 10/12.

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Filippo Magnini. First mag, 2008.
Beauty dish, silver, senza cupolotto centrale: secca, secchissima e fredda. Ideale per ritratti non troppo ravvicinati… non è un ring ma spezza i pori. E acceca abbastanza il malcapitato.
Digitale medio formato.

Efrem Raimondi Photo

Gatto a Cap Ferrat. Work, 2002.
Appena posso un gatto ce lo infilo… li adoro. Compatta con flash decentrato a sinistra. Ma se usata in vericale diventa coassiale con l’ottica. E via ombre laterali.
Qui usata in program… non capisco perché dovrei sforzarmi quando c’è chi è in grado di assolvere le incombenze: se hai fretta, non hai tempo, sei per strada, di notte… ma tiralo fuori tu l’esposimetro! A margine, a questo gatto ho salvato la vita. Almeno nella circostanza. E lui mi ha fatto un dono grande: questa immagine.
Negativo 35 mm, Ricoh GR1s.

Efrem Raimondi Photo

Work, 2014.
Con un flash dedicato direttamente sulla slitta della fotocamera. E diffusore circolare in plastica, quelli da venti euro. Che serve eccome! Soprattutto se si vuole lavorare in condizioni naturalmente già contrastate: la cosa importante è avere un file con un istogramma ricco di informazioni. Poi se ne parla.
Digitale full frame.

Efrem Raimondi Photo

Fiori. Work, 2012.
Flash incorporato più una torcia dal basso con una parabola frostata.
I puristi potrebbero obiettare che c’è un miscuglio di ombre.
Bene. È esattamente quello che volevo.
In generale, usiamo la luce che abbiamo per come ci aggrada. Basta sapere cosa diavolo si sta facendo.
Digitale medio formato.
Questi fiori sono anche un omaggio visivo a chi da queste parti passa.

© Efrem Raimondi. All rights reserved.